Bir milletin müzik hafızası, çoğu zaman sahnelerde değil, gündelik hayatın belirli anlarına bağlanmış küçük geleneklerde korunur. Düğün, doğum, ölüm ve göç gibi eşikler, o milletin kendini hangi seslerle tanıdığını en açık biçimde gösteren anlardır.
Alman müzik etnoloğu Dieter Christensen'in 1958 yazında Colemêrg dağlarında kaydettiği gelin türküleri, bu bakımdan yalnızca bir müzikoloji malzemesi değil, Kürt ulusal hafızasının dışarıda saklanmış bir parçası niteliğindedir.
Christensen'in 1961'de Uluslararası Folk Müziği Konseyi'nin dergisinde yayımladığı üç sayfalık kısa inceleme, bugün bile bu türe ayrılmış az sayıdaki bilimsel metinden biridir. Bu yazıda söz konusu inceleme, karşılıklı söyleyiş, düğün kurumu, komşuluk, arşiv ve ulusal hafıza kavramları ekseninde yeniden okunmaktadır.
Christensen 1932'de Berlin'de doğmuş, Kurt Reinhard'ın öğrencisi olarak karşılaştırmalı müzikoloji ve etnoloji eğitimi almış, 1958'den itibaren Berlin Etnoloji Müzesi'ne bağlı Phonogramm-Archiv'de çalışmıştır.
Etnolog olan eşi Nerthus Christensen ile birlikte 1958'de Sêrt ve Colemêrg'e, 1965'te yeniden Colemêrg'e gitmiş ve iki yolculukta da düğün, halay ve anlatı türkülerini kaydetmiştir.
Sonraki yıllarda Columbia Üniversitesi'nde etnomüzikoloji merkezini yönetmiş, yirmi yıl boyunca Uluslararası Geleneksel Müzik Konseyi'nin genel sekreterliğini yürütmüş, ama Kürt müziği üzerine çalışmayı hiç bırakmamıştır. Hayatının son yıllarını yeniden Berlin'de, Kürt müziği ve Kürt diasporası üzerine araştırmalarla geçirmiş ve 2017'de orada ölmüştür. Colemêrg kayıtları bugün Berlin Etnoloji Müzesi'nin arşivinde, 1958 ve 1965 koleksiyonları olarak durmaktadır.
Kayıtların yapıldığı tarih, içeriği kadar önem taşımaktadır. 1958'de Türkiye Cumhuriyeti'nde Kürtçe kamusal alandan dışlanmış, Kürtlerin varlığı resmi dilde "Dağ Türkleri" gibi adlandırmalarla örtülmüştü.
Kürtçe yayın ve Kürtçe plak üretimi yasaktı; 1910'larda yapılan birkaç plaktan sonra Türkiye'de altmışlı yıllara kadar tek bir Kürtçe kayıt basılmamış, bu ülkede bir Kürtçe uzunçalar ise hiç üretilmemiştir. Böyle bir dönemde bir Alman araştırmacının Colemêrg düğünlerindeki şarkıları kaydedip uluslararası bir dergide başlığa açıkça "Kürt gelin türküleri" yazması, resmi inkâr söylemiyle doğrudan çelişen bir tanıklıktır. Kendi ülkesinde kaydedilmesine izin verilmeyen bir müzik, bir yabancının teyp bantlarında ve Berlin'deki bir arşivin raflarında korunmuştur. Bu durum, Kürt kültürel mirasının 20. yüzyıldaki kaderine ilişkin genel bir örüntünün de küçük bir örneğidir.
Christensen'in anlatısında düğün, Colemêrg Kürtlerinin müzik yaptığı vesileler arasında en önemlisidir. Düğünler yerel âdetlere göre farklı mevsimlerde yapılsa da tercih edilen zaman, nüfusun önemli bir bölümünün koyun ve keçi sürüleriyle yaylaya çıkıp çadırlarda ya da çardaklarda yaşadığı yaz sonudur.
Düğün, düzenleyenlerin varlığına ve itibarına göre üç ile altı gün sürmekte, bu süre boyunca yakın ve uzak çevreden gelen çok sayıda konuk gelinin ya da damadın obasında kalmaktadır. Christensen'in kayıtlarında geçen zom sözcüğü de bu göçer yaşamın bir parçasıdır. Kurmancîde zozan serin yaz otlağının kendisini, zom ise zozanda aynı yere kurulmuş kara çadırlar topluluğunu ya da birlikte göç eden haneleri ifade etmektedir. Christensen'in örneklerinden biri Elkê'ye bağlı bir zomdan, bir diğeri Manhoran zomundan kaydedilmiştir. Dolayısıyla bu şarkılar, köyün sabit düzeninde değil, yaylanın hareketli ve kalabalık toplumsal ortamında yaşayan bir geleneğe aittir.
Gelin türküleri, Christensen'in kaydettiği adıyla şeşbendî, düğün törenlerinin belirli aşamalarına sıkıca bağlıdır. Bu türküler gelinin huzurunda, önce onun baba evinde ya da çadırında, ardından damadın evine giden yolda söylenir. Gelin şarkıya katılmaz. Söyleyiş her zaman karşılıklıdır: ikişer ya da üçer kişiden oluşan iki grup, birbirine yanıt verir. Şarkıcılar yere çömelir ya da birbirine sokularak oturur, başlarını birleştirir ve iki elini yanaklarına koyar.
Christensen bir örnekte şarkıcıların orta parmaklarıyla kulak deliklerini kapattığını da gözlemlemiş, ama bu uygulamanın açıklamasını alamamıştır. Kürt dengbêjlerinin söylerken elini kulağına götürmesi bugün de bilinen bir jesttir. Gruplar yalnız erkeklerden ya da yalnız kadınlardan oluşabildiği gibi, bir erkek grubu ile bir kadın grubunun karşılıklı söylemesi de yaygındır. Kadınların ve erkeklerin aynı şarkıyı sırayla taşıdığı bu düzen, gelin türküsünü bireysel bir performans olmaktan çıkarıp kolektif bir söze dönüştürmektedir.
Christensen'in incelemesini ilginç kılan, araştırmaya başlarken benimsediği varsayımın bulgularla çelişmesidir. Araştırmacı, yalnızca belirli ve görece seyrek vesilelerle icra edilen türlerin, her zaman söylenen şarkılara göre yeni ve yabancı üsluplarla daha az karıştığını, güçlü bir gelenek bilincinin ve kimi zaman büyüsel inançların da sosyal kurumlara bağlı müziği değişime karşı koruduğunu varsaymıştır. Bu varsayıma göre gelin türkülerinde özellikle eski ve dış etkilere kapalı bir repertuvarla karşılaşılması beklenirdi. Oysa analiz, bu türde farklı üslupların etkisinin açıkça iz bıraktığını göstermiştir. Gelin türküleri tek bir kalıba değil, en az iki farklı üslup ailesine dayanmaktadır.
Bu ailelerden ilki, bölgenin düğün halayı şarkılarına yakındır. Christensen bu şarkıların ortak özelliklerini şöyle sıralar:
Yatay salınan ya da kavis çizen ve süslemeden büyük ölçüde arınmış bir melodi, çoğunlukla diyatonik bir dizi ve en fazla bir beşlilik ses alanı, kısa motifler ve kısa kıtalar, iki bölümlü kıta yapısı, sıkı bir ritim ve ölçü akışı. Halay şarkılarında bir kıtanın en fazla on altı saniye sürdüğü hesaplanmıştır. Aradaki belirgin fark hızdadır. Halay şarkılarının vuruş hızı dakikada 96 ile 176 arasında değişirken, onlara benzeyen gelin türkülerinde bu değer 77 ile 116 arasında kalmaktadır.
Christensen'in "iç tempo" dediği gerçek ritmik hareketlilikte fark daha da açıktır:
Halay şarkılarında 136 ile 296 arasında ölçülen değer, gelin türkülerinde 93 ile 175 arasına inmektedir. Elkê'deki bir zomdan kaydedilen bir örnek, halay şarkılarından yalnızca daha sakin hızı ve düzenli olmakla birlikte kıta boyunca değişen ölçüsüyle ayrılmaktadır. Başka bir ifadeyle aynı müzik dili, halayda coşkuya, gelinin uğurlanmasında ise ağırbaşlı bir yavaşlığa ayarlanmaktadır.
Christensen'in 2007'de yaptığı bir değerlendirme, gelin türkülerinin yakın akrabası olan halay şarkılarının Colemêrg'deki yerini de açıklamaktadır. Christensen, dansın sesle ilişkisine göre üç temel halay türü ayırt eder.
Birincisinde iki erkek ya da iki kadın grubu, çoğu kez kısa ve defalarca tekrarlanan bir ezgiyi karşılıklı söyler; dansçılar yan yana tek bir sıra oluşturur, birbirlerinin ellerini tutar ya da omuz omuza durur, ayakları neredeyse yerinde hareket eder, şarkı sözleri kafiyeli dizelerden oluşur ve her dize tekrarlanır.
Christensen'in 7 Temmuz 1965'te Colemêrg'de kaydettiği "Tîl megan" adlı halay şarkısında karşılıklı söyleyen gruplar ikişer ve üçer erkekten oluşmaktadır.
İkinci türde bir baş şarkıcının çağrısına çoğunlukla bütün dansçılardan oluşan bir koro cevap verir.
Üçüncü türde ise müziği davul ve zurna çalan, çoğu kez meslekten mitirb denilen çalgıcılar sağlar ve dansçılar geniş, açık bir halka hâlinde hareket eder.
Christensen'e göre bu son tür Kürdistan'da yaygın olmakla birlikte aslen Kürtlere özgü değildir; Hindistan'dan Orta Asya'ya, Güneydoğu Avrupa'dan Doğu Afrika'ya uzanan geniş bir coğrafyada paylaşılmaktadır. Gelin türkülerinin karşılıklı söyleyişi, Colemêrg'in çalgısız, sesin ve bedenin birlikte kurduğu birinci halay türüyle aynı müzikal aileye aittir.
Bu ailenin içinde Christensen'in dikkatini en çok çeken olgu, erkek ve kadın gruplarının karşılıklı söyleyişindeki dörtlü aktarımdır. Erkekler gelin ve halay şarkılarını yüksek bir ses bölgesinde söylerken, kadınlar yalnız kadınların söylediği şarkılarda bile orta bir ses bölgesini korumaktadır.
İkinci örnekte kadınlar, kısa süslemelerle yoğrulmuş erkek kıtasını neredeyse notası notasına, ama bir dörtlü yukarıdan tekrarlamaktadır. Her kıta bir beşlilik alanda hareket ettiği için şarkının dizisi bütün bir oktavı kapsar, ancak hiçbir anda bir beşliden geniş bir alan kullanılmaz. Christensen'in vurguladığı asıl nokta ise bu aktarımın mekanik olmamasıdır: kapanış motifindeki ses tekrarı, iki koro satırını üst bir birlik hâlinde bağlamakta ve kıtaların dörtlü aralıkla yer değiştirmesinin müzikal olarak kavranmış bir yapı olduğunu göstermektedir.
Christensen bu olguyu sonraki yıllarda Kürt karşılıklı söyleyişlerinde çok seslilik üzerine ayrı bir incelemeyle derinleştirmiştir. Bu bakımdan Colemêrg'in yazılı bir müzik kuramı olmayan zomlarında, kadın ve erkek seslerinin ilişkisini düzenleyen incelikli bir işitsel bilginin kuşaktan kuşağa aktarıldığı açıkça görülmektedir.
İkinci üslup ailesi ise halay şarkılarında bulunmayan özellikler taşır: beşliyi aşıp oktava varan bir ses alanı, üç bölümlü ve daha uzun kıtalar, belirsizleşen ritim ve ölçü, yavaş hızlar. Christensen bu grubu Elkê'deki zomdan kaydettiği "Sîpan" adlı gelin türküsüyle örneklemiş ve yanına Komitas'ın 1931'de Erivan'da yayımlanan halk şarkıları derlemesinden bir Ermeni varyantını koymuştur. Araştırmacıya göre bu varyant, etkilenmenin muhtemel yönünü göstermektedir.
Christensen, Kürtlerin Ermenilerle ve göçer Kürtler söz konusu olduğunda Araplarla kurduğu yakın temasların, gelin türküsü türüne dışarıdan malzeme girmesini kolaylaştırdığını düşünmektedir.
Bir gelin türküsünün Ermenice bir varyantının bulunması, bir etkilenmenin değil, aynı dağların eteğinde yüzyıllarca komşu yaşamış iki milletin ortak işitsel dünyasının belgesidir.
Christensen'in bu yorumu ihtiyatla okunmalıdır, çünkü tek bir varyant karşılaştırması etkinin yönünü belirlemeye yetmez. Nitekim Ermeni müzikolojisinin kurucusu sayılan Komitas'ın kendisi de 1903'te Moskova'da ilk Kürt ezgileri derlemesini yayımlamış, Ağrı eteklerinde ve Eçmiadzin çevresinde Kürt şarkılarını notaya almıştır.
Bir Ermeni derleyicinin Kürt ezgilerini, bir Alman araştırmacının ise Ermeni varyantlarını aynı sayfaya koyma ihtiyacı duyması, bu repertuvarın tek yönlü bir alışverişten çok, ortak bir coğrafyada birlikte biçimlenmiş bir müzik dağarcığı olduğunu düşündürmektedir. Sîpan Dağı'nın Kürt ve Ermeni hafızasında aynı anda yer alması da bu ortaklığın simgesel bir ifadesi olarak değerlendirilebilir.
Kürdistan'ın müzik mirası, komşu milletlerle paylaşılan katmanları dışlayarak değil, o katmanları kendi hafızasının bir parçası olarak tanıyarak anlaşılabilir. 1915'ten sonra Ermeni seslerinin bu coğrafyadan koparılması, ortak dağarcığın bir yarısını sessizliğe gömmüş, Colemêrg zomlarında yaşayan varyantlar ise bu kaybolmuş komşuluğun son yankılarını taşımıştır.
Christensen, gelin türkülerindeki üslup çeşitliliğine kesin bir açıklama getirmenin şimdilik spekülasyonla sınırlı kalacağını kabul eder, ama iki mekanizmaya dikkat çeker.
Birincisi korucuyu bir mekanizmadır: gelin türkülerinin her zaman iki koro arasında karşılıklı söylenmesi, bölgenin lirik ve epik solo şarkılarındaki geniş soluklu, süslemeli, uzun kıtalı ve doğaçlamaya açık üslubun bu işlevsel türe girmesini engellemiştir. Christensen bu solo türleri lawik, heyran ve qetar gibi adlarla anar.
Başka bir ifadeyle dengbêjin bireysel ustalığına alan açan üslup, kolektif ve törensel söyleyişin disiplinine uymamaktadır.
İkincisi ise açıcı bir mekanizmadır: komşu milletlerle kurulan sıkı temaslar, yeni malzemenin türe girmesini kolaylaştırmıştır. Bu iki mekanizma birlikte düşünüldüğünde ortaya çıkan tablo şudur: düğün kurumu, repertuvarın içeriğini değişmez kılmamış, ama söyleyişin biçimini, yani karşılıklılığı ve kolektifliği korumuştur. Geleneği koruyan şey şarkıların kendisi değil, onları taşıyan toplumsal düzendir.
Christensen'in incelemesinin son cümlesi ise ayrıca tartışılmayı gerektirmektedir. Araştırmacı, Kürtlerin etnik kökeninin henüz aydınlatılamamış olmasının, erken dönemde üslup kaynaklarının heterojen olabileceğini dışlamadığını yazar ve bu konuda meslektaşı etnolog Wolfgang Rudolph'un Kürt kültürüne dair varsayımsal görüşlerine gönderme yapar. Bu yaklaşım, Kürtleri köken tartışmasıyla tanımlayan ve Kürt kültüründeki her çeşitliliği bir "karışım" belirtisi olarak okuyan dönemin Avrupa etnolojisine özgü bir bakışı yansıtmaktadır.
Oysa aynı çeşitlilik, bütün yerleşik milletlerin kültürlerinde görülen olağan bir durumdur. Bir milletin müziğinde birden fazla üslup katmanının bulunması, o milletin kökeninin belirsizliğini değil, kendi coğrafyasında uzun ve kesintisiz bir tarihsel varoluşun izlerini gösterir. Bu bakımdan Christensen'in bulgusu, kendi son cümlesinden daha güçlü bir sonuca işaret etmektedir: Colemêrg gelin türküleri, dışarıdan gelen etkilere açık ama bu etkileri kendi törensel düzenine göre biçimlendiren canlı bir geleneğe aittir.
Christensen'in yarım yüzyıl sonra kaleme aldığı bir değerlendirme, bu geleneğin daha 1958'de değişmeye başladığını da göstermektedir. Araştırmacının aktardığına göre, 20. yüzyılın ortasında Kürtlerin çoğu, birkaç kilometre ötedeki öteki Kürtlerin hangi müziği yaptığını bilmiyordu. Müzik, yerel ya da en fazla bölgesel kimliğin ötesine geçmiyordu.
Ancak Erivan Radyosu'nun otuzlu yılların sonunda başlattığı Kürtçe yayınlar, ardından İran'daki ve Güney Kürdistan'daki radyolar, Kürtlerin kendilerini tanıdıkları müziği ilk kez bölgesel, lehçesel ve siyasal sınırların ötesine taşımıştır.
Christensen, 1958'de elektriği bile olmayan Colemêrg dağlarında şarkıcıların anlatı türkülerini "radyodan" öğrendiklerini ve bu türkülerdeki olayların uzak ama her zaman Kürt diyarlarında geçtiğini aktarmaktadır. Sınırlar Kürdistan'ı parçalamış, ama radyo dalgaları o sınırların üzerinden Kürt müziğini yeniden birleştirmiştir. Colemêrg'in zomlarında yerel olarak söylenen gelin türküleri ile radyodan öğrenilen ve bütün Kürdistan'ı ortak bir coğrafya olarak tahayyül eden anlatı türküleri, aynı çadırlarda yan yana yaşamaktadır.
Bu gelenek bugün de tümüyle kaybolmuş değildir. Hasan Buğrul'un 2017'de Colemêrg düğün gelenekleri üzerine yaptığı araştırma, çalgı kullanılmadan oynanan halaylarda karşılıklı söyleyişin sürdüğünü, üç ile beş kişiden oluşan bir grubun sözlerin bir bölümünü söyledikten sonra ikinci bir grubun aynı sözleri tekrarladığını göstermektedir.
Buğrul'un aktardığına göre geçmişte çalgı bulunmadığı için düğünlerde yalnızca bu karşılıklı söyleyiş vardı. Aynı araştırma, düğünün ilk gününde gelin ve damat evlerinde yapılan kına törenlerinde söylenen ve gelini ağlatan hüzünlü türküleri de anlatmaktadır.
Christensen'in 1958'de kaydettiği düzen, altmış yıl sonra hâlâ tanınabilir biçimde yaşamaktadır. Colemêrg'in geleneksel müziği 2004'te İstanbul'da, dinleyicilerin şarkı aralarındaki "ey... hok" nidalarından adını alan iki CD'lik bir derlemeyle yeniden kayda geçirilmiştir. Bu derlemeyi değerlendiren bir Amerikan halkbilim dergisi, Christensen'in çalışmalarını Türkiye'deki Kürt müziği üzerine uluslararası dillerde yapılmış en kapsamlı bilimsel birikim olarak nitelendirmiştir. Karşılıklı söyleyişin bugüne ulaşması, düğün kurumunun söyleyişin biçimini koruduğu yönündeki tespiti somut olarak doğrulamaktadır.
Bu tablonun bugüne bıraktığı en somut soru arşiv sorusudur. Christensen'in 1958 ve 1965 kayıtları, fotoğrafları ve notları Berlin'de korunmaktadır. Kürtçenin yasaklı olduğu yıllarda yapılmış bu kayıtlar, o düğünlerde şarkı söyleyen kadınların ve erkeklerin torunları için bugün kendi ailelerinin ve zomlarının seslerine ulaşabilecekleri belki tek kaynaktır.
Kayıtlar, Berlin Etnoloji Müzesi'nin arşivinde 1958 koleksiyonu için OA 0014, 1965 koleksiyonu için OA 0046 numaralarıyla kayıtlıdır ve arşivin 1970'te Christensen'in kendi hazırladığı teyp kayıtları kataloğunda yer almaktadır. Christensen hayatı boyunca bu malzemeye dönmüştür.
1963'te Colemêrg halay şarkılarını, 1967'de Kürt karşılıklı söyleyişlerindeki çok sesliliği, 1975'te bir halay şarkısının varyantlarını ve Kürt şarkılarında müzik üslubu ile toplumsal bağlam arasındaki ilişkiyi incelemiş, 2001'de müzik ansiklopedilerinin en kapsamlısında Kürt müziği maddesini, 2002'de bir başka büyük dünya müziği ansiklopedisinde Kurdistan maddesini yazmıştır.
1965'te ise İran Kürdistanı'ndan Kürt geleneksel müziği kayıtlarını bir uzunçalarla yayımlamıştır. Colemêrg gelin türkülerine ilişkin 1961 tarihli makalesi ile halay şarkılarına ilişkin 1963 tarihli çalışması 1996'dan itibaren Türkçeye de çevrilmiştir.
Christensen'in ölümünden sonra 2023'te yayımlanan Colemêrg yolculuk notları, bu malzemenin yeniden gün yüzüne çıkmaya başladığını göstermektedir. Ancak asıl mesele, bu seslerin yalnızca Avrupa'daki araştırmacıların değil, Kürdistan'daki üniversitelerin, müzik araştırmacılarının ve Colemêrg'in kendisinin erişimine açılmasıdır.
Dışarıda saklanan bir hafıza, ancak kendi toprağına döndüğünde ulusal hafızanın bir parçası hâline gelebilir. Kürt kurumlarının, Berlin'deki koleksiyonların dijital kopyalarının edinilmesi, şarkıların kaydedildiği zomların ve kişilerin yerinde tespit edilmesi ve bu malzemenin Kürtçe açıklamalarla yayımlanması için girişimde bulunması, bu bakımdan ertelenemeyecek bir kültürel görev niteliğindedir.
Christensen'in üç sayfalık incelemesi, bir düğünün birkaç anında söylenen şarkıların, bir milletin tarihine ilişkin ne kadar çok şey söyleyebildiğini göstermektedir. Gelin türkülerinin karşılıklı söyleyişi kolektif bir sözün, dörtlü aktarımı kadın ve erkek sesleri arasında incelikli bir uyumun, Ermeni varyantı yüzyıllık bir komşuluğun, yasaklı yıllarda yapılan kayıtları ise inkâra rağmen varlığını sürdüren bir kültürün belgesidir.
Karşılıklı söyleyişin kolektif disiplinini, düğün kurumunun koruyucu gücünü, komşulukla örülmüş ortak dağarcığı ve Berlin'deki arşivin sessiz birikimini birlikte okumak, Colemêrg gelin türkülerini unutulmuş bir etnografya malzemesi olmaktan çıkarıp Kürt ulusal hafızasının yaşayan bir parçası olarak yeniden kurmanın ön koşuludur.
Kaynakça
Buğrul, H. (2017). Geçmişten Bugüne Hakkari'nin Kültürel Düğün Geleneklerinin Değerlendirilmesi.
Christensen, D. (1961). Güneydoğu Türkiye'deki Hakkari Vilayetinden Kürt Gelin Türküleri.
Christensen, D. (1963). Hakkari Kürtlerinin Dans Şarkıları: Malzeme Eleştirisine Dayalı Bir İnceleme.
Christensen, D. (1967). Kürt Karşılıklı Söyleyişlerinde Çok Seslilik Üzerine.
Christensen, D. (2007). Kürt Kimlik Oluşumlarında Müzik.
Christensen, D. (2023). Hakkâri / Colemêrg: Doğu Toroslar'a Yolculuklar, 1958 ve 1965.
Christensen, D. (1975). Kürt Şarkılarında Müzik Üslubu ve Toplumsal Bağlam.
Eyhok: Hakkari Geleneksel Müziği. (2004).
Hütteroth, W.-D. (1959). Orta Kürt Toroslarında Dağ Göçerleri ve Yayla Köylüleri.
Komitas. (1903). Kürt Ezgileri.
Komitas. (1931). Halk Şarkıları.
Reigle, R. F. (2013). Türkiye'de Kürt Müziği Kayıtlarının Kısa Tarihi.
Rudolph, W. (1959). Kürt Kültürü Üzerine Bazı Varsayımsal Görüşler.
Ziegler, S. (2019). Berlin'de Türk Müziğinin Tarihsel Kaynakları: Kurt Reinhard Koleksiyonları.
(Yazılar, yazarların görüşlerini yansıtmaktadır. Rûdaw Medya Grubu'nun kurumsal bakış açısıyla örtüşebilir ya da örtüşmeyebilir)
